GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE (1929) – ANTINOMIE ETICO-ESTETICHE NELLA MATURITÀ DI TANIZAKI

Kanamé e Misako sono la coppia di coniugi protagonisti del romanzo. Il loro rapporto entra in crisi subito dopo il matrimonio, a seguito della perdita del desiderio erotico da parte di Kanamé. Il riconoscimento da parte di entrambi dell’incolpevolezza dell’altro di fronte ad una incompatibilità di fondo impedisce loro di risolversi con decisione al divorzio. L’indecisione, l’atteggiamento passivo e di attesa porta da un lato Kanamé a tollerare prima, e incoraggiare poi, la relazione adulterina della moglie con l’amante Aso, e dall’altro quest’ultima a rinunciare alla fuga d’amore e all’abbandono del marito. Terzo incolpevole abitatore del limbo è il figlioletto Hiroshi, di dieci anni, che pur intuendo la situazione di instabilità in cui versa la sua famiglia è sprovvisto degli strumenti necessari a comprenderla e ad affrontarla. Piuttosto che remare nella direzione che pur ritengono essere la più vantaggiosa, gli sposi si abbandonano al flusso degli eventi, affidandosi al più, con speranze infruttuose, all’azione di attori esterni: il cugino di Kanamé, Takanatsu e il padre di Misako. L’ultima scena si volge appunto a casa del secondo, il quale ha convocato figlia e genero per discutere delle circostanze coniugali rivelategli da quest’ultimo per missiva. Ancora una volta, irresolutezza e sospensione dell’azione si impongono, adottate esplicitamente come cifra stilistica e tecnica narrativa nel finale aperto, in cui la separazione ormai prossima è lasciata passibile di ulteriori procrastinazioni.

Incomunicabilità, finzione e imposizioni dalla tradizione

«Ma egli stesso aveva in animo di rivelare un bel giorno tutto a Hiroshi, come ad un adulto: aveva intenzione di fare appello alla sua ragionevolezza e di spiegargli che non v’era colpa né del padre né della madre, ma semmai delle antiche convenzioni oggi non più condivise da tutti»; questo il proposito di Kanamé. Proposito che immancabilmente fallisce a mettere in pratica. La causa del continuo rimandare è a lui ben chiara, individuata nella pressione e nelle aspettative sociali, che non permettono di professare in pubblico un’organizzazione del nucleo familiare che si basi su equilibri estranei alle convenzioni. «A Kanamé era ovviamente mancato il coraggio d’imporre alla società la sua situazione coniugale come esempio di una nuova morale, e di far notare che nella sua condotta v’erano pur dei vantaggi». Se la posizione sociale di Kanamé, la carica di direttore d’azienda lasciatagli nominalmente dal padre, consentirebbe lui una vita agiata, per quanto solitaria, così non sarebbe per Misako, maggiormente vulnerabile alle ripercussioni da parte del gruppo sociale e del padre, in primis in quanto donna, in secundis in quanto effettiva perpetrante di adulterio. Di qui il desiderio di una separazione graduale e senza traumi, che comporta, però, fingersi famiglia felice in pubblico e ridurre al minimo le occasioni sociali. Conseguenza di tali premure nel mantenere una presentabilità di facciata è l’incomunicabilità dei sentimenti all’interno della famiglia stessa: «Per Kanamé era terribile dover immaginare che quando loro tre uscivano insieme, al di là dell’apparente serenità, ciascuno fosse in realtà estraneo all’altro, chiuso nei propri veri pensieri».

Modelli di femminilità

«Per Kanamé, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altra». Donna divina, oggetto di idolatria, creatura trascendente di derivazione stilnovistica quanto hollywoodiana, contro donna giocattolo, “vissuta”, capace di sopravvivere con le proprie forze all’abbandono da parte del partner e di rimpiazzarlo con un altro. Donna di tipo materno, contro donna di tipo cortigiano. Questi gli estremi tassonomici che Kanamé delinea conversando di universo femminile col cugino Takanatsu. Il fatto che Misako non rientri appieno in nessuna delle due categorie è causa per Kanamé di mancanza di attrazione e allo stesso tempo d’incapacità ad abbandonarla. «”Ma lo è… fondamentalmente… è un’anima materna con una patina di cortigianeria”». Tale liminalità è avvertita da Misako stessa, in bilico tra “donna perduta”, come si definisce lei, e il modello tradizionale della ryōsai kenbo, in cui la colloca lo stesso Takanatsu «”…in realtà siete una buona moglie ed una madre saggia”».

L’anti-convenzionalità di Misako ha come contraltare la figura di O-hisa, la giovane compagna del padre. Personificazione archetipica della donna tradizionale giapponese, tanto fedele ai modelli del passato da essere paragonata più volte nell’opera alle bambole del teatro Jōruri e Bunraku, viene addestrata nelle arti tradizionali dell’ikebana e del naga-uta, e le viene imposto un abbigliamento all’antica che essa stessa definisce in un’occasione “stracci puzzolenti di muffa”.

Fascino del moderno e richiamo della tradizione

A seguito del grande terremoto del Kantō del 1923, il tokyota Tanizaki Junichirō  si trasferisce nella regione del Kansai. La critica assume questa data come discrimine nella poetica dell’autore tra una prima fase di totale fascinazione per la modernità, identificata con gli apporti dell’occidentalizzazione, e una seconda di recupero della cultura tradizionale autoctona. Ne Gli insetti preferiscono l’ortica la tensione tra le due dimensioni emerge in maniera evidente. Si considerino, da un lato, lo sguardo ironico di Kanamé sulla reazione anacronistica del suocero alle rivelazioni finali, manifestazione di una rigidità formale nel rispetto del ruolo di suocero, nel quale si atteggia a mo’ di uomo anziano nonostante sia appena sulla cinquantina; il disprezzo di Misako per i denti non curati di O-hisa, lasciati anneriti ad imitare l’antica usanza di tingerli delle dame di epoca Heian; l’irritazione che provoca in lei il pensiero di riunirsi alla famiglia nella celebrazione dello O-hina matsuri; la malcelata irritazione con cui i giovani accompagnano il vecchio e O-hisa in passatempi tradizionali quali il Bunraku di Ōsaka  e il pellegrinaggio ai ”33 luoghi di Iwaji”. Dall’altro lato, si considerino le critiche mosse dal vecchio alla figlia in merito ai gusti musicali, con riferimento alla moda del jazz, o all’usanza, affatto nuova per le donne giapponesi, di ritoccarsi il trucco in pubblico, alla maniera delle occidentali. La polarizzazione non è però assoluta: lo stesso Kanamé, che confessa la fascinazione per la cultura, la letteratura e il cinema occidentale, soprattutto per l’immaginario legato alla figura femminile, confessa parimenti un interesse inaspettato per i canoni estetici e ritmici delle rappresentazioni teatrali tradizionali. A dimostrazione di come lo stesso autore, nel rivalutare la cultura autoctona, non rinneghi in toto l’interesse per l’occidente, quanto piuttosto inviti alla ricerca di un equilibrio e di un giusto riconoscimento delle differenze tra estetica occidentale e giapponese. Interessante a tal proposito rilevare in nuce alcune delle considerazioni, come quelle sull’architettura delle abitazioni, sull’uso della luce naturale e artificiale e sulla predilezione per certi materiali, che Tanizaki svilupperà appieno nel famoso saggio Elogio dell’ombra del 1933.

—di Corrado Cucchi


Vedi anche:

IERI, 50 ANNI FA (1995): GIAPPONE E GERMANIA A MEZZO SECOLO DALLA FINE DELLA SECONDA GUERRA MONDIALE

Ieri, 50 anni fa

Autori: Ōe Kenzaburō, Günter Grass

Titolo originale: Gestern, vor fünfzig Jahren

Editore: Archinto

Traduzione: Maria Luisa Cantarelli, Mariko Muramatsu

Anno di pubblicazione: 1999

Nel 1995, due dei più grandi scrittori della letteratura universale danno il via a uno scambio epistolare in occasione dell’anniversario dei 50 anni dalla fine  della Seconda guerra mondiale: si tratta di Günter Grass (1927 – 2015) e Ōe Kenzaburō (1935 – ), voci critiche e attente della società in cui vivono.

Figura di spicco non solo della letteratura giapponese ma della letteratura mondiale, Ōe Kenzaburō è una delle personalità più importanti del panorama letterario nipponico. Fine osservatore della società giapponese, nella sua produzione i temi trattati si spostano da argomenti di stampo maggiormente politico a tematiche di stampo più intimista, ma sempre con una profonda impronta di critica sociale e riflessione. Una riflessione su una società, quella giapponese, che dopo la fine del secondo conflitto mondiale si ritrova a fare i conti con quelle che sono le responsabilità del proprio Paese. Questo, nella fattispecie, è uno dei temi centrali intorno ai quali prende forma lo scambio di lettere con un altro fondamentale autore della letteratura mondiale: Günter Grass.

Entrambi vivono in prima persona gli anni del secondo conflitto mondiale, seppur in età ancora molto giovane: Günter Grass ha circa 18 anni, mentre Ōe Kenzaburō ne ha circa 10, ma in entrambi quei drammatici eventi lasciano una profonda ferita, cui verrà data voce nelle opere letterarie, nei saggi e negli scritti. In particolare questo scambio epistolare, che comincia agli inizi del febbraio 1995 e continua fino al luglio dello stesso anno, fa emergere una serie di tematiche complesse care a entrambi gli autori: il problema delle colpe dei rispettivi Paesi nel conflitto mondiale, le scelte di politica internazionale successive a quella maledetta mattina del 6 agosto 1945, le difficoltà di cui è irto il percorso di presa di coscienza di ciò che accadde negli anni della guerra. Un percorso che Giappone e Germania dovettero affrontare e che continua ancora oggi. Altrettanto importante il problema della minaccia nucleare, tutt’ora attuale, contro cui sia Ōe Kenzaburō che Günter Grass hanno fatto sentire la propria voce.

Nelle 8 lettere che i due si scambiano nell’arco di pochi mesi si avvertono gli echi di problematiche che sembrano appartenere a un passato ormai remoto. In realtà, le parole scelte da questi due grandi autori sembrano applicabili anche alla contemporaneità, veicoli di messaggi universalmente validi che aiutano e stimolano una riflessione personale.

Un incontro importante tra la Germania di Grass e il Giappone di Ōe. Una lettura davvero consigliata, interessante, molto contenuta a livello di lunghezza ma densa di spunti di riflessione. Sul passato, sul presente e sul futuro.

—di Giulia Berlingieri

IL DEMONE – TANIZAKI JUN’ICHIRŌ

Autore: Tanizaki Jun’ichirō

Editore: Einaudi

Traduzione: Lydia Origlia

Edizione: 2010

Pagine: 73

“Dammi ascolto, in ogni caso non potrai vivere a lungo, e allora abbandona gli studi e rimani con me: ti vizierò finché lo vorrai. Perché andare a morire come un cane a Tōkyō?”

Sta attraversando le vie della capitale a bordo di un risciò per recarsi a casa della zia quando affiora il ricordo di queste parole. La straziante dolcezza di cui sono impregnate le linee iniziali funge da golfo mistico che amplifica magistralmente la forza di quell’ultima domanda; un’eco di angoscia pervade il suo corpo nell’ascoltarla ancora una volta.

Saeki, studente universitario sradicato dalla campagna, aveva visto quelle parole nascere sulla bocca di una geisha. Era pallida, sensibile e somigliava ad una maga.

Forse si sarebbe concesso a questa melanconica melodia ancora per un po’. Forse avrebbe persino riflettuto sull’ironico tempismo di quel ricordo e su come, molto spesso, proprio l’ironia preannunci un fato, bambino nella sua inconsapevole crudeltà, che ama perseverare negli scherzi. Così però non avviene, la sua concentrazione è infatti divorata dalla visione di quella città che gli appare malata. Un virus, quello del progresso tecnologico, i cui sintomi sono visibili ad ogni lato, ne sta fagocitando l’anima, lentamente quanto inesorabilmente.

Ma eccolo finalmente arrivare di fronte alla casa della zia. Lui non lo sa, ma di lì a poco arriverà anche sua cugina Teruko. È pallida, insensibile e non somiglia per niente ad un demone.

 

—di Samuele Verona

 

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