LE DOMESTICHE (1962)- TANIZAKI JUN’ICHIRŌ

Autore:  Tanizaki Jun’Ichirō

Titolo: Le domestiche

Titolo originale: Daidokoro taiheiki

Editore: Ugo Guanda

Traduzione: Gianluca Coci

Edizione: 2018

Pagine: 263/ 269 (inclusa postfazione di Abe Akira)

Coloro che assurgono al ruolo di protagoniste delle vicende narrate non sono né avvenenti dame di corte né sedicenti nobildonne, bensì delle semplici e ordinarie domestiche, le cui vite assumono la funzione di metro di misura di un’epoca: un ventennio, tra il 1936 e il 1958, costellato da sconvolgimenti epocali come la Seconda guerra sino-giapponese, la Seconda guerra mondiale e il conseguente processo di modernizzazione. Eppure ciò che preme al narratore non sono gli eventi storici ma le vicissitudini di queste figure femminili immerse in una quotidianità in continuo mutamento.

Il baricentro attorno cui ruotano tali esistenze è la famiglia Chikura, Raikichi, scrittore di professione, e la moglie Sanko. Le loro molteplici dimore si alternano tra rinomate località come Kōbe, Atami e Kyōto.

“Tra di loro c’era Hatsu, distesa in mezzo a quei corpi femminili addossati l’uno sull’altro come daifukumochi  in un vassoio, con i suoi magnifici seni «più floridi di quelli di Marilyn Monroe» […] prese la macchina fotografica che aveva con sé per puro caso e, avanzando carponi in quella selva di giovani natiche e cosce, si avvicinò a Hatsu e la fotografò con estrema accuratezza da tutti i lati”.

Soventi sono le descrizioni dai toni voyeuristici e dalla forte carica erotica che giocano ad ammaliare il lettore, cogliendo di ogni domestica un determinato particolare fisico che la contraddistingue e la rende quasi unica. Ma non ci si limita ad un tripudio di corpi, poiché ogni domestica ricopre il ruolo di personaggio a tutto tondo, con le sue peculiarità e con una propria individualità: Hatsu con il suo «pittoresco» dialetto di Kagoshima, Ume e i suoi  frequenti attacchi epilettici, anch’essi descritti con una notevole minuzia che conferiscono dinamicità e suspense al racconto: “Ume, di solito dolce e graziosa come una kokeshi, in preda a violenti spasmi, il viso distorto in un’espressione grottesca e orripilante, la schiena arcuata all’indietro in una posa innaturale, lì a contorcersi sul futon”. E ancora, Gin e la sua travagliata storia d’amore con Mitsuo, talvolta dai toni quasi faceti, come nella iniziale rivalità con la domestica Yuri o nella relazione saffica tra Sayo e Setsu che contribuisce a creare un’ atmosfera voluttuosa agli occhi di un pubblico maschile, seppure non sfuggirà alla stigma sociale quale atto deprecabile e indecoroso.

Donne sul banco di prova che non diventano solo campioni d’osservazione, ma figlie adottive della famiglia Chikura che le include nel proprio nucleo famigliare. Spesso Raikichi e la moglie Sanko riflettono sulle condizioni di vita precarie e sul futuro incerto delle loro domestiche: “provo una profonda amarezza al pensiero che quella ragazza avrebbe potuto avere un florido avvenire, se solo avesse avuto l’opportunità di andare al liceo e di diplomarsi”. Nondimeno sarà anche grazie al loro coinvolgimento e intercedere se molte delle domestiche potranno lasciare il nido Chikura felici e trionfanti.

Difatti il lieto fine di questo romanzo trova l’ormai venerando Raikichi durante la sua festa di compleanno, attorniato dalle fedeli domestiche ormai accasate e maritate e dal candido Takeshi, figlio della domestica Gin, che spesso si reca a fargli visita facendo riecheggiare quelle dolci parole “nonnino, nonnino”.

Sono proprio gli appellativi con cui ci si rivolge alle cameriere e la loro variazione sociolinguistica nel tempo a determinare un’ epoca di estremi cambiamenti in cui il narratore fatica ad orientarsi: “Negli ultimi tempi il mondo è diventato piuttosto complicato. Abbiamo smesso di chiamare «domestiche» o  «cameriere» le donne che prestano servizio in casa e non possiamo rivolgerci a loro indicandole semplicemente per nome. In passato le chiamavamo «Ohana», «Otama» e così via, ma ora non basta e dobbiamo mostrarci il più possibile cortesi, ricorrendo a «Ohana-san», «Otama-san» e altri appellativi simili.”

Come è stato già accennato sono le vite di queste giovani domestiche a scandire il tempo del romanzo, non sempre lineare e che volentieri si addentra in un dedalo intricato di nomi ed epiteti di giovani donne, da cui se ne esce indenni grazie ad un narratore che funge da Cicerone e che ci impedisce di perderci.

—di Riccardo Peron

EDOGAWA RANPO – IL FASCINO ERO GURO NEL MISTERY GIAPPONESE

Presentazione del libro La poltrona umana e altri racconti, curato e tradotto da Francesco Vitucci, Ricercatore presso il Dipartimento di Lingue Letterature e Culture Moderne LILEC – Alma Mater Studiorum – Università di Bologna.

 

[dalla seconda di copertina]
La poltrona umana
è il titolo di uno dei sei celeberrimi racconti scritti nel 1925 da Edogawa Ranpo, padre del noir giapponese, e presenti in questo volume. L’autore introduce le tematiche classiche della sua scrittura tra cui quella del doppio, l’ossessione per il crimine e le perversioni sessuali, il voyeurismo, nonché l’attrazione verso gli specchi in uno stile squisitamente erotico-grottesco.

 

Presentazione:

Francesco Vitucci

 

Intervengono:

Alessandra Calanchi, Prof.ssa di Letteratura e Cultura Anglo-Americana presso l’Università Carlo Bo di Urbino

Giovanni Ballarin, Traduttore Freelance

 

Venerdì 15 febbraio 2019 alle ore 18:00 presso la libreria ubik Irnerio, in via Irnerio 27, Bologna.

GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE (1929) – ANTINOMIE ETICO-ESTETICHE NELLA MATURITÀ DI TANIZAKI

Kanamé e Misako sono la coppia di coniugi protagonisti del romanzo. Il loro rapporto entra in crisi subito dopo il matrimonio, a seguito della perdita del desiderio erotico da parte di Kanamé. Il riconoscimento da parte di entrambi dell’incolpevolezza dell’altro di fronte ad una incompatibilità di fondo impedisce loro di risolversi con decisione al divorzio. L’indecisione, l’atteggiamento passivo e di attesa porta da un lato Kanamé a tollerare prima, e incoraggiare poi, la relazione adulterina della moglie con l’amante Aso, e dall’altro quest’ultima a rinunciare alla fuga d’amore e all’abbandono del marito. Terzo incolpevole abitatore del limbo è il figlioletto Hiroshi, di dieci anni, che pur intuendo la situazione di instabilità in cui versa la sua famiglia è sprovvisto degli strumenti necessari a comprenderla e ad affrontarla. Piuttosto che remare nella direzione che pur ritengono essere la più vantaggiosa, gli sposi si abbandonano al flusso degli eventi, affidandosi al più, con speranze infruttuose, all’azione di attori esterni: il cugino di Kanamé, Takanatsu e il padre di Misako. L’ultima scena si volge appunto a casa del secondo, il quale ha convocato figlia e genero per discutere delle circostanze coniugali rivelategli da quest’ultimo per missiva. Ancora una volta, irresolutezza e sospensione dell’azione si impongono, adottate esplicitamente come cifra stilistica e tecnica narrativa nel finale aperto, in cui la separazione ormai prossima è lasciata passibile di ulteriori procrastinazioni.

Incomunicabilità, finzione e imposizioni dalla tradizione

«Ma egli stesso aveva in animo di rivelare un bel giorno tutto a Hiroshi, come ad un adulto: aveva intenzione di fare appello alla sua ragionevolezza e di spiegargli che non v’era colpa né del padre né della madre, ma semmai delle antiche convenzioni oggi non più condivise da tutti»; questo il proposito di Kanamé. Proposito che immancabilmente fallisce a mettere in pratica. La causa del continuo rimandare è a lui ben chiara, individuata nella pressione e nelle aspettative sociali, che non permettono di professare in pubblico un’organizzazione del nucleo familiare che si basi su equilibri estranei alle convenzioni. «A Kanamé era ovviamente mancato il coraggio d’imporre alla società la sua situazione coniugale come esempio di una nuova morale, e di far notare che nella sua condotta v’erano pur dei vantaggi». Se la posizione sociale di Kanamé, la carica di direttore d’azienda lasciatagli nominalmente dal padre, consentirebbe lui una vita agiata, per quanto solitaria, così non sarebbe per Misako, maggiormente vulnerabile alle ripercussioni da parte del gruppo sociale e del padre, in primis in quanto donna, in secundis in quanto effettiva perpetrante di adulterio. Di qui il desiderio di una separazione graduale e senza traumi, che comporta, però, fingersi famiglia felice in pubblico e ridurre al minimo le occasioni sociali. Conseguenza di tali premure nel mantenere una presentabilità di facciata è l’incomunicabilità dei sentimenti all’interno della famiglia stessa: «Per Kanamé era terribile dover immaginare che quando loro tre uscivano insieme, al di là dell’apparente serenità, ciascuno fosse in realtà estraneo all’altro, chiuso nei propri veri pensieri».

Modelli di femminilità

«Per Kanamé, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altra». Donna divina, oggetto di idolatria, creatura trascendente di derivazione stilnovistica quanto hollywoodiana, contro donna giocattolo, “vissuta”, capace di sopravvivere con le proprie forze all’abbandono da parte del partner e di rimpiazzarlo con un altro. Donna di tipo materno, contro donna di tipo cortigiano. Questi gli estremi tassonomici che Kanamé delinea conversando di universo femminile col cugino Takanatsu. Il fatto che Misako non rientri appieno in nessuna delle due categorie è causa per Kanamé di mancanza di attrazione e allo stesso tempo d’incapacità ad abbandonarla. «”Ma lo è… fondamentalmente… è un’anima materna con una patina di cortigianeria”». Tale liminalità è avvertita da Misako stessa, in bilico tra “donna perduta”, come si definisce lei, e il modello tradizionale della ryōsai kenbo, in cui la colloca lo stesso Takanatsu «”…in realtà siete una buona moglie ed una madre saggia”».

L’anti-convenzionalità di Misako ha come contraltare la figura di O-hisa, la giovane compagna del padre. Personificazione archetipica della donna tradizionale giapponese, tanto fedele ai modelli del passato da essere paragonata più volte nell’opera alle bambole del teatro Jōruri e Bunraku, viene addestrata nelle arti tradizionali dell’ikebana e del naga-uta, e le viene imposto un abbigliamento all’antica che essa stessa definisce in un’occasione “stracci puzzolenti di muffa”.

Fascino del moderno e richiamo della tradizione

A seguito del grande terremoto del Kantō del 1923, il tokyota Tanizaki Junichirō  si trasferisce nella regione del Kansai. La critica assume questa data come discrimine nella poetica dell’autore tra una prima fase di totale fascinazione per la modernità, identificata con gli apporti dell’occidentalizzazione, e una seconda di recupero della cultura tradizionale autoctona. Ne Gli insetti preferiscono l’ortica la tensione tra le due dimensioni emerge in maniera evidente. Si considerino, da un lato, lo sguardo ironico di Kanamé sulla reazione anacronistica del suocero alle rivelazioni finali, manifestazione di una rigidità formale nel rispetto del ruolo di suocero, nel quale si atteggia a mo’ di uomo anziano nonostante sia appena sulla cinquantina; il disprezzo di Misako per i denti non curati di O-hisa, lasciati anneriti ad imitare l’antica usanza di tingerli delle dame di epoca Heian; l’irritazione che provoca in lei il pensiero di riunirsi alla famiglia nella celebrazione dello O-hina matsuri; la malcelata irritazione con cui i giovani accompagnano il vecchio e O-hisa in passatempi tradizionali quali il Bunraku di Ōsaka  e il pellegrinaggio ai ”33 luoghi di Iwaji”. Dall’altro lato, si considerino le critiche mosse dal vecchio alla figlia in merito ai gusti musicali, con riferimento alla moda del jazz, o all’usanza, affatto nuova per le donne giapponesi, di ritoccarsi il trucco in pubblico, alla maniera delle occidentali. La polarizzazione non è però assoluta: lo stesso Kanamé, che confessa la fascinazione per la cultura, la letteratura e il cinema occidentale, soprattutto per l’immaginario legato alla figura femminile, confessa parimenti un interesse inaspettato per i canoni estetici e ritmici delle rappresentazioni teatrali tradizionali. A dimostrazione di come lo stesso autore, nel rivalutare la cultura autoctona, non rinneghi in toto l’interesse per l’occidente, quanto piuttosto inviti alla ricerca di un equilibrio e di un giusto riconoscimento delle differenze tra estetica occidentale e giapponese. Interessante a tal proposito rilevare in nuce alcune delle considerazioni, come quelle sull’architettura delle abitazioni, sull’uso della luce naturale e artificiale e sulla predilezione per certi materiali, che Tanizaki svilupperà appieno nel famoso saggio Elogio dell’ombra del 1933.

—di Corrado Cucchi


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